«Clément Cogitore. Ferdinandea, l’isola effimera», presentata al Museo delle Civiltà dell’Europa e del Mediterraneo (Mucem) di Marsiglia, fino al 20 settembre 2026.
Nell’estate del 1831, una nuova terra emerge nel Mediterraneo. L’eruzione di un vulcano sottomarino provoca la comparsa di un banco di materiale vulcanico tra le coste siciliane e tunisine. Francesi, inglesi e siciliani si contendono allora questo spazio che, per la sua posizione, rappresenta un interesse strategico fondamentale. A causa dell’erosione e di vari vincoli geomorfologici, questa piccola isola scompare dopo pochi mesi, mesi durante i quali questi ettari hanno suscitato molte fantasie di evasione, molti sogni di possesso e di potere.
Una storia del genere non poteva che affascinare il regista Clément Cogitore, che ricorre spesso alla figura della sineddoche: la parte diventa il tutto, l’isola diventa il mondo, e attraverso la storia di Ferdinandea ci vengono raccontati l’imperialismo e il saccheggio distruttivo della natura. Colui che era inizialmente un videomaker, oggi ha aggiunto nuove frecce al suo arco: dopo aver messo in scena Les Indes galantes all’Opéra Bastille, Clément Cogitore metterà in scena Il flauto magico nell’ambito del festival di Aix-en-Provence il prossimo luglio.
Ma è proprio in questo momento, al Mucem di Marsiglia, che Clément Cogitore presenta la mostra “Ferdinandea, l’isola effimera”, accompagnata da un testo scritto da Tristan Garcia. Il pezzo forte della mostra è un filmato di circa cinquanta minuti, circondato da diversi documenti: archivi, tre immagini accompagnate da didascalie dai toni mistici e, all’ingresso dello spazio espositivo, una sequenza filmata composta da un’inquadratura fissa che ci mostra una lunga ed enigmatica metamorfosi… Kathryn Weir, curatrice generale della mostra, storica dell’arte ed ex direttrice del MADRE di Napoli, si unisce a noi per un’intervista tra fuoco, terra, acqua e aria. B.T.
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Lo svolgersi degli eventi, il carattere quasi meraviglioso dell’apparizione di Ferdinandea, tutto l’immaginario evocato da questo motivo e la scomparsa dell’isola quasi con la stessa rapidità con cui è apparsa: questi sono gli ingredienti di una vera e propria favola. E come tutte le favole, la storia si conclude con una morale…
Clément Cogitore: Sì, è ciò che mi ha subito interessato di questa storia e che costituisce una metafora molto chiara di molte cose, a diversi livelli di lettura, consentendo di dispiegare più racconti all’interno di uno solo.
Kathryn Weir: Quando Clément è venuto a trovarmi a Napoli, mentre dirigevo il MADRE, e mi ha raccontato questa storia vera, mi è sembrata effettivamente una favola e mi ha subito interessata. Nel giro di quattro o cinque mesi, emergono tutti i desideri devastanti dell’imperialismo europeo, l’assurdità delle prese di posizione, di tutte quelle bandiere piantate su sabbie mobili. Non c’è nulla in questo spazio, è precario, ma bisogna imporre il proprio potere. Ci siamo quindi immersi negli archivi, leggendo i commenti, le testimonianze, testimonianze tanto assurde quanto eloquenti su quel preciso momento storico e sul nostro presente. Tutti questi commentatori protestavano contro l’azione degli inglesi di piantare la propria bandiera sull’isola: va bene appropriarsi di un’isola nel Pacifico, ma quando i desideri imperialisti mirano a un’isola europea, vicino alla quale c’è un passaggio marittimo continuo, è tutta un’altra storia… Se l’evento assomiglia tanto a una fiaba, è perché ci sembra impensabile. Eppure è successo davvero, e per noi diventa un prisma attraverso cui pensare al presente.
Ritroviamo infatti questo carattere ironico e quasi crudele della fiaba, che tra l’altro si è manifestato molto recentemente, quando una nuova targa di marmo sottomarina è stata posata sul vulcano per ricordare che quel pezzo di terra apparteneva ancora ai siciliani.
C.G.: È successo poco più di vent’anni fa, su iniziativa del discendente di Ferdinando di Borbone e del comune di Sciacca, poiché la targa posata è firmata anche dal municipio… Ma questa targa è stata distrutta poco dopo e ne rimangono solo alcuni frammenti.
È quindi molto interessante vedere come tante questioni si intrecciano e investono uno spazio così piccolo. Potrebbe tornare sul ruolo centrale del film nella mostra? Ferdinandea dà l’impressione di un piccolo spazio attraversato da molteplici questioni, che lei ha restituito cinematograficamente in molti modi.
C.G.: Il film è un mix di archivi e immagini a volte professionali, a volte amatoriali, girate da agenti i cui interessi risuonano con l’evento o che operano nella zona marittima in questione. Il film è composto anche da immagini che ho girato io stesso. La sfida in questo lavoro è quella di situarsi sempre nell’evocazione di qualcosa, come se non ci fosse mai stata un’immagine che rendesse davvero visibile il nostro soggetto. Tutti questi frammenti, che a volte sono di pessima qualità – solo pochi pixel – o che a volte sono immagini 4K molto elaborate, ricche di dettagli, aggirano sempre il soggetto. Il gioco su questi registri tecnologici, su queste modalità di acquisizione e produzione molto diverse, risponde in qualche modo al gioco tra i registri narrativi. Nel film si sentono frammenti di documenti antichi, testimonianze popolari o superstizioni, ma anche discorsi politici o segmenti scientifici.
Il film è quindi una cassa di risonanza di questi diversi discorsi, intrecciati grazie a immagini di diversa fattura: le cose si contaminano, si prolungano, si contraddicono… Nonostante tutto, c’è una linea narrativa, che traccio attraverso i capitoli, per esplorare diversi possibili significati.
Alla fine del film c’è anche una sorta di modello che gira?
C.G.: Sì, c’è anche questa ricostruzione 3D dei fondali marini nel luogo che ci interessa. Questa ricostruzione è stata calcolata sulla base di rilevamenti scientifici ed è stata realizzata con un sistema di animazione 3D.
E in particolare, la scenografia della mostra, che accorda un posto centrale al film, non è la stessa della prima rappresentazione della mostra, alcuni anni fa, al museo di Napoli?
C.G.: A Napoli, la mostra copriva diverse piccole sale, in una disposizione molto lineare. Al Mucem abbiamo optato per una forma circolare: invece di essere la conclusione del percorso, come a Napoli, il film è il suo centro. Lo spettatore può raccogliere informazioni attraverso i documenti presentati intorno al film, andare avanti e indietro e costruire una narrazione prima di entrare nel film, che mette in prospettiva tutte le trame narrative. Quando questo progetto ha cominciato a prendere forma al Mucem, ho preferito aspettare che l’edificio Georges Henri Rivière del Fort Saint-Jean fosse libero per montarlo. Questo spazio dispone di un grande plateau che mi sembrava della giusta dimensione per il film e ben adatto al video.
K.W.: Bisogna aggiungere, tuttavia, che all’uscita di questo spazio e della mostra si gode di una vista mozzafiato sul mare.
C.G.: Sì, è fantastico avere l’orizzonte proprio all’uscita della mostra. L’effetto è ancora più suggestivo al calar della notte; c’è qualcosa di crepuscolare in questa mostra, a cui fa eco la visione che si ha uscendo dal luogo quando la costa si illumina, le barche passano… Non si potrebbe desiderare un luogo migliore in Francia.
È qualcosa su cui sto lavorando in diversi progetti: prendo un piccolo luogo, un frammento di mondo, e da esso intreccio cose molto più grandi, che vanno oltre quello spazio. Pensate a Braguino, per esempio. Il film presenta due famiglie in un angolo della taiga, nell’immensità, attraversate da vere e proprie questioni di civiltà, questioni fondamentali che riguardano tutti noi. Allo stesso modo, in Ferdinandea, questa piccola isola racconta le grandi tensioni nel mondo. Da un punto di vista metaforico, pensate anche che quest’isola appare sotto l’effetto della pressione esercitata dalla placca tettonica europea sulla placca tettonica nordafricana.
K.W.: A un certo punto, verso la fine del film, si sente uno scambio e questa frase: «Chi non ha mai fatto questo sogno?». Quest’isola racchiude anche i nostri desideri di proiezioni, di possibili rifugi…
C.G.: Sì, è una frase che dice: «Tutti noi che facciamo questo sogno siamo la stessa persona».
K.W.: Sì, è il momento in cui è apparsa un’altra isola più vicina alla Tunisia, attirando i migranti.
È apparsa un’altra isola in quel periodo?
C.G.: No. A quel punto, il film era già passato alla finzione da un po’ di tempo. La trama principale consiste nel dire che il cratere del super vulcano è molto ampio e che, quindi, la punta di Ferdinandea è piuttosto vicina alle coste italiane. Ma il vulcano, in una nuova emergenza, potrebbe anche apparire più a sud, sempre in acque internazionali, ma più vicino alle acque tunisine e libiche, il che farebbe entrare l’isola in altri giochi di rivendicazioni internazionali.
Ho trovato molto interessante il passaggio dal cinema documentario alla finzione. Cosa aggiunge questo gioco di registri al suo trattamento del fatto storico?
C.G.: Questo passaggio è graduale. Aggiungo finzione lungo tutto il racconto; è il mio modo di fare, anche se i primi momenti della storia portano già i segni della finzione, della propaganda. Alcuni protagonisti della storia raccontano anche cose che non sono accadute e che vengono aggiunte al racconto complessivo, per alimentare un vero e proprio progetto politico o semplicemente per il bisogno di credere e di voler influenzare il senso degli eventi. Non ho fatto altro che immergermi nei diversi strati di finzione che erano già emersi nel XIX secolo per prolungarli fino ad oggi.
In tutte le immagini disponibili nella mostra si nota il modo così particolare che si aveva all’epoca di rappresentare i fenomeni scientifici. Questi schizzi, che a volte hanno un valore esplorativo, a volte un valore probatorio, oggi non sarebbero affatto accettati nelle riviste scientifiche. A quale periodo della storia scientifica corrisponde la scoperta di Ferdinandea?
K.W.: Questo momento preciso è molto interessante da considerare nello sviluppo delle scienze. La geologia è allora una scienza nuova: tutto è in fase di sviluppo e questa scienza è contestata fin dall’inizio. I dibattiti riguardano le modalità di formazione della Terra. Emerge l’idea che la Terra sia in evoluzione, che le forze che la modellano siano sempre attive e che non tutto si sia formato in un unico momento del passato. Si contrappongono quindi due grandi scuole di pensiero: il catastrofismo, globalmente compatibile con la Bibbia e le credenze cristiane, e l’uniformitarismo, di cui Constant Prévost è sostenitore, che afferma che le forze naturali sono costantemente all’opera e che la Terra è in continua trasformazione. Ciò che è in gioco in quel momento è la comprensione di una cosa fondamentale.
E che dire del momento che il 1831 rappresenta nella storia dell’arte? Si notano molte risonanze tra le rappresentazioni dell’evento e le immagini piuttosto note di vulcani in eruzione, che hanno influenzato in modo particolare la pittura di William Turner, ad esempio.
K.W.: Ci troviamo pienamente nel periodo successivo alla scoperta degli scavi di Pompei ed Ercolano.
In quel momento, c’era un grande interesse per le emozioni, per il sublime, in relazione alla paura e all’effetto sulla percezione umana di certi oggetti. La rappresentazione dei vulcani, in quanto produttori di effetti spettacolari, occupava quindi un ruolo centrale nell’arte di quel periodo, proprio perché provocavano reazioni molto forti nell’essere umano. Le rappresentazioni di Ferdinandea si inseriscono pienamente in questa corrente: gli artisti che hanno rappresentato l’evento, come Camillo de Vito, producono guazzi molto colorati e spettacolari, che mostrano l’isola, le eruzioni, di giorno e di notte.
Uno dei sintomi dello spirito imperialista dell’epoca è l’esistenza di denominazioni concorrenti di questo luogo: la Francia, il Regno delle Due Sicilie o l’Inghilterra hanno chiamato questo piccolo isolotto in modi diversi. Perché lei ha scelto il nome Ferdinandea piuttosto che un altro?
C.G.: A un certo punto ci siamo chiesti se non fosse il caso di cambiare il nome dell’isola a seconda dei paesi in cui avremmo presentato la mostra. Ma questa decisione avrebbe rapidamente complicato l’identificazione del progetto. Ferdinandea si è imposto come il nome più condiviso, ed è anche con questo nome che Google localizza l’isola. Su Google Maps, infatti, esiste un punto preciso al largo della Sicilia dove oggi non c’è nulla, nessuna terra emersa, ma dove l’isola è comunque indicata.
Immagino che la questione delle acque territoriali non si ponesse allo stesso modo all’epoca rispetto ad oggi.
C.G.: Nel 1831, il concetto di acque territoriali non era così consolidato come oggi. Non appena si sposta un punto su una mappa, si creano conflitti e tensioni diverse e la questione delle acque internazionali diventa centrale. Se l’isola riapparisse oggi, si troverebbe nelle acque territoriali italiane, cosa che non era il caso nel XIX secolo, poiché la legislazione non era armonizzata tra i diversi imperi, ma legata a una logica imperiale e coloniale, in cui i quadri giuridici rimanevano vaghi e concorrenti.
In che modo questa storia ci porta a interrogare il concetto di “comune”?
C.G.: Questa domanda mi interessa molto. Farei nuovamente il parallelo con Braguino o con Les Indes galantes, che in entrambi i casi mostrano un luogo minuscolo dove una semplice barriera impedisce ogni possibilità di creare una comunità, nonostante il desiderio di vivere insieme. La domanda che anima queste opere è la seguente: a partire da quale momento si creano una comunità e poi una civiltà? Mi sembra che iniziamo a costruire il comune quando condividiamo le stesse storie, quando ci crediamo insieme. Con questa domanda in mente, Ferdinandea diventa allora un terreno di osservazione quasi vertiginoso: ciò che potrebbe essere qualcosa di nuovo da condividere suscita innanzitutto un riflesso di appropriazione individuale. L’ultima parte del film immagina così uno spazio fuori giurisdizione, uno spazio cuscinetto senza leggi, senza moneta, senza nazionalità. Chi verrebbe allora a occuparlo?
Ci sarebbe una possibile utopia, qualcosa da costruire collettivamente, ma un’utopia fragile, destinata a non durare, poiché l’isola è destinata ad essere sommersa dalle acque.
C’è una discontinuità importante tra Ferdinandea e il resto del tuo lavoro: è la scomparsa di tutte le forme umane nel film, cioè nessun essere umano è ripreso direttamente. Come è successo? È stato intenzionale?
C.G.: All’inizio non è stato un processo consapevole. Durante le riprese, c’era molta più presenza umana nelle immagini, ed è stato durante il montaggio che queste presenze sono state eliminate, costringendomi di fatto ad abbandonare la figura del personaggio fisico. L’unico materiale umano che rimane è quindi il linguaggio. Rimangono due o tre sagome, come ombre cinesi, ma, nel complesso, nei paesaggi che vediamo, l’essere umano è qualcosa che si proietta senza che il corpo umano sia realmente presente. È l’unico progetto costruito in questo modo in tutta la mia opera.
Nel film che sto realizzando attualmente, torno invece molto chiaramente al corpo, al volto, ai personaggi. Con Ferdinandea ho fatto quasi un esperimento: chiedermi cosa fosse possibile mostrare dell’essere umano senza mai mostrarlo; come avvicinarsi il più possibile a lui, solo attraverso la voce e il linguaggio?
Quando ho presentato il film al festival di Lisbona alcune settimane fa, un’artista è venuta da me alla fine della proiezione e mi ha proposto un’interpretazione. Si interrogava sul punto di vista: chi cattura tutte queste voci? Aveva l’impressione che l’isola stessa diventasse una sorta di stazione radio, che captasse le frequenze delle navi e delle persone circostanti, le assemblasse e le ritrasmettesse.
Tre immagini e le loro tre didascalie – frasi dal significato volutamente sospeso – sono presenti anche nella mostra. Come ha scelto queste frasi? Erano ovvie?
C.G.: All’inizio c’erano poco più di tre frasi e poco più di immagini corrispondenti. Sono stati processi di selezione intuitivi che mi hanno portato a scegliere queste tre associazioni: «Guarda, questa immagine e questo testo stanno bene insieme». Queste tre frasi dovevano rappresentare tre registri diversi: una frase di finzione, una frase che si potrebbe trovare in un archivio a Napoli nel XIX secolo e una frase tratta da un testo religioso, di ordine mitologico, che ci precede di molto, ma che ha senso per noi oggi. L’idea era anche quella di permettere uno slittamento, di passare da una lingua all’altra, da un registro all’altro…
Una di queste frasi, «se non sono io, chi lo sarà», è anche un modo indiretto per affrontare una questione oggi estremamente delicata: quella dell’identità. Ci viene assegnata un’identità, nella quale a volte ci sentiamo prigionieri; rivendichiamo un’identità in modo militante e, allo stesso tempo, l’identità è un insieme di parametri che all’inizio sembrano molto chiari, ma che presto diventano quasi infiniti, impalpabili, immateriali, in continua evoluzione, perché noi stessi siamo un processo di metamorfosi. Ogni essere vivente si trasforma in tempo reale e ciò che ero ieri non è più ciò che sono oggi.
Si tratta di sfuggire continuamente alle assegnazioni, pur rimanendo ancorati da qualche parte.
So che c’è un termine a cui tenete particolarmente e che è importante nel vostro lavoro, è il termine “irrisolto”. Come si pone questa questione nel caso di Ferdinandea e come risuona con tutti gli scambi che abbiamo avuto in precedenza sulla molteplicità delle interpretazioni, sull’apertura del significato?
C.G.: Non voglio mai produrre un racconto che chiuda qualcosa, che assegni qualcosa, che dia una risposta preconfezionata. Il mio obiettivo è piuttosto quello di cercare di formulare, nel modo più chiaro possibile, uno di questi enigmi irrisolti che, per me, sono domande metafisiche piuttosto semplici, domande metafisiche che mi ponevo da bambino e alle quali oggi non riesco a rispondere. Raccontare queste domande è proprio tipico dei miti.
Proprio così, nella mostra Lire le ciel, che si è conclusa lo scorso gennaio al Mucem, c’è una delle sue opere che mostra la posizione dell’uomo al crocevia di diversi sistemi mitologici.
C.G.: Sì, è una fotografia che raffigura la schiena di un uomo piuttosto corpulento sul quale viene tatuato un cerchio zodiacale del XVIII secolo. È un’immagine che non appartiene a una serie e non è legata a un progetto particolare, ma che riguarda la produzione di forme: collegare punti nel cielo, cercare di vedere racconti o immagini dove in realtà c’è solo caos, casualità o aleatorietà. Per me è anche una sorta di citazione, un riferimento all’Atlante Mnemosyne di Warburg, perché l’inizio dell’atlante mostra tre immagini che determinano l’orientamento dell’uomo nell’universo: la prima è un albero genealogico, quello dei Medici a Firenze, la seconda è una mappa geografica degli scambi commerciali a Venezia nel XV secolo e la terza è un cerchio dello zodiaco, che rappresenta l’orientamento spirituale dell’uomo. Un’altra cosa mi interessava di questa immagine: una tradizione dei giovani marinai fenici che si tatuavano la mappa del cielo sul corpo in caso di naufragio, perché i papiri e gli altri strumenti di navigazione andavano persi. Su una zattera, questo tatuaggio permetteva loro di orientarsi più facilmente.
Più volte in questo scambio si è parlato di apertura verso mondi possibili, di cose di cui non si sa se siano realmente accadute, di cose che avremmo sognato diverse, di desideri proiettati, ecc… Nell’arte e nel cinema, questi temi ricordano i mondi possibili che l’intelligenza artificiale apre. Per il momento, i metodi di IA sono assenti nel vostro lavoro, ma pensate di utilizzarli un giorno? Forse li state già utilizzando?
C.G.: Per un nuovo progetto che sto finendo e che inizierò a mostrare a partire dal prossimo anno, ho lavorato a partire dall’intelligenza artificiale. È allo stesso tempo prodigioso e terrificante! Come artisti, abbiamo davanti a noi un campo considerevole che si apre. Come cittadini, è un abisso di terrore. Nell’apprendimento di questo strumento, ho attraversato un processo di stupore. Immagino la rivoluzione che ha potuto essere la fotografia, ma mi sembra che l’intelligenza artificiale, per gli artisti, sia una rivoluzione alla potenza dieci.
Autore: Benjamin Tainturier, è Sociologo, dottorando al medialab di SciencesPo.
Fonte: AOCMedia
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